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Elena Mendoza y Onetti, las mentiras como polifonía

El Teatro Real estrena «La ciudad de las mentiras», ópera de Elena Mendoza inspirada en cuentos de Onetti

 

FUENTE: Revista ABC Cultura / Por Stefano Russomanno (24/02/2017)

 

Cuando Elena Mendoza (Sevilla, 1973) recibió de Gerard Mortier el encargo de escribir una ópera para el Teatro Real enseguida se decantó por el universo literario y poético de Juan Carlos Onetti. «Lo que me gusta en la obra de Onetti -explica la compositora- es la relación, y confusión, entre ficción y realidad. Para sobrevivir, los personajes de Onetti se inventan una identidad paralela o ficticia. Me interesa mucho este nexo entre la realidad tangible y una realidad imaginaria que se vuelve más real que la tangible». En el propio funcionamiento de la ópera actúa un principio similar, según reconoce Mendoza: «La ópera es un género totalmente artificial. Surge como un ejercicio intelectual que buscaba revivir el espíritu de la antigüedad clásica, porque se suponía que el teatro griego era cantado. La ópera es hija de una utopía y siempre será una utopía, porque poner a interaccionar disciplinas artísticas de tan distinto carácter es utópico. Tienes que aceptar el artificio, la convención. Entrar en un teatro de ópera es entrar en un mundo inventado».

 

Desde el palco real

 

En «La ciudad de las mentiras», el espacio «inventado» por Mendoza incluye instrumentistas que actúan en el escenario como personajes, y un «ensemble» alojado en el palco real. «Una fuente sonora situada detrás del público, un nostálgico reclamo del mundo exterior».

 

Otro aspecto de Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994) que subyuga a Mendoza es la cualidad de su escritura: «Es un lenguaje poético, ambiguo, y esta ambigüedad deja mucho sitio a la musicalización y a la intervención de otras disciplinas artísticas». En «La ciudad de las mentiras», la compositora utiliza no uno, sino cuatro relatos de Onetti. «Todos tienen la peculiaridad de ubicarse en un mismo lugar, la ciudad de Santa María, y los mismos personajes. Quería hacer una ópera polifónica en el sentido de establecer varias líneas argumentales que se cruzan como una fuga a cuatro voces. Cada historia tiene una protagonista femenina distinta, mientras que los personajes masculinos son comunes. Al mismo tiempo, entrecruzo cuatro mundos musicales distintos, porque cada historia tiene un mundo sonoro reconocible. Finalmente, estos mundos musicales acaban fundiéndose y superponiéndose».

 

Según Mendoza, «la música es de por sí un lenguaje abstracto y, al abandonar la convención de la tonalidad, la música contemporánea se ha vuelto aún más abstracta. A la hora de escribir una ópera, algunos compositores actuales optan por multiplicar esos efectos de abstracción: abstraen la acción escénica, abstraen el texto, hacen collages. Pienso en la ópera de Lachenmann, "La pequeña cerillera": la música es extraordinaria, pero no veo tan necesario escucharla en un escenario teatral. Mi planteamiento es otro. Cuando escribo una ópera me interesa ver cómo mi lenguaje puede interaccionar con la escena. Los compositores estamos acostumbrados a definir las ideas en nuestra mesa, sobre el papel, pero aquí se trata de trabajar con voces, con cuerpos. Se trata de contar historias y nuestro lenguaje ha de ser muy narrativo».

 

Ópera e imaginación

 

Precisamente el género operístico está en el origen del interés de la compositora sevillana por la música: «Empecé a aficionarme a la música escuchando los discos de ópera que mis padres tenían en casa. Cuando yo era pequeña, en Sevilla no había aún teatro de ópera (la Maestranza se hizo para la Expo 92). Entonces, escuchaba aquellos discos y me iba figurando la ambientación, la acción, los personajes... La ópera ha sido, para mí, una gran escuela de la imaginación».